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Ivonne Cuadra
Department of Modern Languages
University of Norther Iowa
La literatura
erótica en español comienza a desarrollarse a partir de los últimos
años de la década de los setenta. Ya sea como causa o consecuencia
de la popularidad de este género, en la España posfranquista se
crean diferentes casas publicitarias dedicados a la diseminación
de esta literatura como, por ejemplo, la colección de La Sonrisa
Vertical (1977) de Tusquets, "Clásicos del erotismo" (1977) de la
editorial Bruguera, "La cuca al Cau" (1984) de El Llamp, "La fuente
de Jade" (1988) de Alcor, "Erotic & Fantasia" (1988) de Ultramar,
entre otras (Legido 2). A partir de las décadas de los setenta y
ochenta quedan sentadas las bases que garantizan el lugar que ocupa
esta literatura en el mercado. Desde entonces muchas escritoras
españolas han sido finalistas o ganadoras de numerosos premios de
estas casas publicadoras. Para la crítica feminista esto implica
un reto pues se trata aquí de un género que siempre ha estado inscrito
en la tradición del deseo masculino. Algunos estudiosos del tema
opinan que los textos eróticos, aunque escritos por mujeres, todavía
mantienen una economía del deseo que va encaminada a la satisfacción
del hombre. Otros piensan que el desarrollo del género erótico entre
las escritoras constituye un desafío radical a las ideas de sexualidad,
del deseo, de cómo éste funciona y cómo se relaciona a la situación
general de la mujer en la sociedad.La entrada de estos textos en
el canon y en el curriculum de muchas universidades, de acuerdo
con Wadda Rios-Font, indica que su éxito comercial alcanza a aquellos
que consumen "la literatura legítima" (356). Son lecturas que revelan
diferentes posibilidades de interpretación ya que en muchas ocasiones
se sitúan en oposición a la cultura establecida. La gran popularidad
de algunas de las novelas eróticas se observa en la cantidad de
ediciones, ejemplares y traducciones que se hacen anualmente. No
obstante, en términos literarios, la entrada del erotismo y la pornografía
en el mercado español ha causado diferentes críticas, ya sea, a
las escritoras, al género en sí o al consumo de esta narrativa.El
dilema de la representación erótica y la pornográfica ha creado
una serie de inquietudes que se entrelazan con cuestionamientos
de género, de estilo, de jerarquías implícitas en ambos conceptos
y del rol de la escritora con respecto a los modelos expuestos por
los escritores. Definir cada uno de estos conceptos representa,
sin lugar a dudas, establecer un sistema comparativo donde sobresale
"lo superior" versus "lo inferior". James Mandrel en su estudio
de este género establece el conflicto que una definición de este
tipo presenta:
the pornographic
is almost impossible to define, and it seems to share common borders
with the erotic, which itself proves problematic by brushing on
one side against the concept of love via its etymon. While most
people would probably claim to find pornography disturbing, they
would also probably suggest that erotica is tolerable, even enticing.
More to the point, one man's erotica might well be another man's
pornography, although I suspect that it would be more accurate
at this moment in contemporary culture and politics to say that
one man's erotica might well be one woman's pornography. (279,
énfasis en el original)
El límite de lo erótico
y lo pornográfico se traza desde la percepción de aquellos que consumen
y producen este género. La estrecha línea que los diferencia establece,
a su vez, una jerarquía de estilos ya que, como declara Alberto Acereda,
"la pornografía tiene un carácter obsceno, impúdico, torpe y ofensivo
al pudor....el arte nunca es ornográfico" (158). En cambio el erotismo,
como asegura el crítico, "opera en la novela en un plano más alto"
(158). Esta diferenciación basada en un concepto estético se crea
a partir de una tradición, una historia y un canon pre-establecido
que ha asignado valores a ambos términos. La incorporación de la pornografía
en la experiencia femenina puede implicar serios problemas en la construcción
del sujeto porno-erótico si se toma en cuenta la tradición de este
género. Peter Michelson en su estudio de la producción estadounidense
se refiere al problema de la siguiente manera:
When it became
clear that women were writing sexually explicit literature it
became inconvenient to call that
pornography because it confused the discourse attempting to differentiate
men's and women's approaches to the subject. Erotica was a convenient
term traditionally associating love and sex, which was presumed
to be an association characteristic of women and uncharacteristic
of men. It followed that erotica, informed by a female perspective,
would not degrade women, that it represented, in other words,
the proper conception of female nature. (166)
La asociación entre
pornografía y erótica, entonces, se puede también entender en términos
de géneros sexuales. Enfrentar estos conceptos es enfrentar lo que
se ha entendido como placer masculino y lo que se quiere construir
como deseo femenino. La novela de Irene Frei González, Tu
nombre escrito en el agua (premio Sonrisa Vertical 1995)
utiliza elementos de ambas tendencias, pero diferenciados lingüística
y estructuralmente. En el contexto de este estudio se usa el término
porno-erótico por entender que ambos conceptos están presentes en
el texto. Mediante el contraste de las representaciones porno-eróticas,
el texto de Frei González propone una nueva homoerótica femenina y
cuestiona el juego de poder y la violencia implícita en la pornografía
y en la construcción del deseo masculino. El presente estudio analiza
la propuesta de esta escritora desde el punto de vista de la producción
porno-erótica en España y analiza las ramificaciones socio-culturales
de la propuesta de esta autora.En España la tradición erótica proviene
de una escuela que promovió y mantuvo la diferenciación entre hombre-mujer,
sujeto-objeto, cultura alta-subcultura. En su estudio, Rios-Font traza
esta trayectoria desde el siglo XIX y compara la producción masculina
decimonónica con la femenina de fines de siglo XX. Según la crítica,
el acto de asignar papeles de género sexual también permite legitimizar
y ubicar a lo erótico como literatura masculina de cierto prestigio.
RiosFont señala, a su vez en su estudio, que escritores como Fernando
Trigo y su "escuela" utilizaron la observación y admiración del cuerpo
femenino para obtener "sexual possession and intellectual understanding,
and both areas were conflated into the same idea of eroticism" (356-357).
Por tanto, el objeto del erotismo, tradicionalmente, ha sido el placer
masculino a través de la objetivización de la mujer y esto se puede
observar a través de toda la literatura española. En el plano de la
pornografía (que también el hombre ha controlado) este objetivo no
ha sido nada diferente, pero se le han agregado los conceptos de obscenidad
y pobreza literaria.Resulta indudable que el consumo de pornografía
y erotismo en la España post-franquista, además de haber superado
todas las expectativas comerciales, también provocó un diálogo acerca
de los comportamientos sexuales y la construcción de éstos en la representación
del deseo. A la luz de esta problemática la producción de textos escritos
por mujeres sugiere una nueva avenida de (re)presentación del sujeto
narrativo en la porno-erótica española. El hecho de que algunas escritoras
se apoderen de este estilo indica una transgresión al canon establecido,
ya que los hombres han dominado este género. Sin embargo, algunos
críticos señalan que la construcción del deseo femenino no necesariamente
está relacionado con el género del autor. Judith Drinkwater, por ejemplo,
en su estudio de la producción erótica de mujeres de la década de
los ochenta y noventa establece que el proceso de auto-escubrimiento
del sujeto femenino no es una preocupación en muchas de estas escritoras,
aunque las novelas presenten a la mujer como figuras centrales en
sus narraciones:
the continued
internalization of male values by the woman writer and reader
seems to predominate in the majority, if not indeed in all [...]
the reproduction of these values is evidence that women are still
imprisoned in a "cárcel de amor" defined by the masculine and
heterosexual economy. (99)
Aunque Drinkwater
reconoce la necesidad y la importancia de que las mujeres escriban
explícitamente sobre temas sexuales, recalca que en el caso de la
producción española estas narraciones han vuelto a encerrar al sujeto
femenino como objeto sexual. Por otra parte, Laura Freixas refiriéndose
al lenguage erótico y la producción española señala que:
El lenguaje
erótico está por inventar. Por ahora lo que hay es grosería, cursilería
o anatomía. El lenguaje que se permite y se transmite entre varones
es aquel que por su brutalidad deja bien claro el dominio del
hombre sobre la mujer. (qtd. in Valls, 29)
La producción erótica
española, tanto de hombres como de mujeres, ha generado una fuerte
respuesta por parte de la crítica que insiste en la escasez de textos
que eleven la calidad del género. Fernando Valls resume esta perspectiva
señalando que "desgraciadamente, gran parte de la producción suele
caer en la monotonía, en la pereza, en la falta de respeto al lector,
al que todo se le da hecho, confiando poco en su imaginación" (30).
Para muchos críticos los antiguos modelos pornográficos y eróticos
se repiten sin establecer nuevos acercamientos a la problemática de
los roles femeninos y masculinos en la construcción y representación
del deseo. El placer que este tipo de género narrativo pretende dar
se consigue con esquemas pre-determinados y con poca originalidad.
Dentro de la producción de la década de los noventa la novela de Frei
González marca un hito, tanto a nivel de contenido como de estilo.
Frei González construye su novela siguiendo algunos de los elementos
ya antes utilizados por Esther Tusquet, sobre todo, la incorporación
de un lenguaje poético, lleno de imágenes sensuales y sexuales que,
en conjunto, proponen una nueva expresión de la experiencia sexual
femenina. En la novela de Frei González se expone una relación lesbiana
-otro tema que Tusquets ha tratado en su narrativa- y las limitaciones
culturales y sociales que el erotismo homosexual puede provocar.Tusquets
fue una de las primeras escritoras españolas en incursionar en este
tema y como Cornejo-Parriego declara que fue una de las más audaces:
"Su exploración de la sexualidad y el erotismo femeninos, más allá
de las fronteras heterosexuales, constituyen una buena prueba de dicho
'atrevimiento'" (47). Tanto Tusquets como Frei González incorporan
los mitos para re-crear el deseo femenino, Tusquets los usa como parte
escencial de se texto , es el esqueleto de toda su narrativa, mientras
que Frei González usa el mito de Narciso para representar su nueva
perspectiva del deseo homoerótico.Tu nombre
escrito en el agua consiste
en el monólogo de Sofía, la protagonista, dirigido a Marina, su amante,
entrelazado con el recuerdo de su vida sexual antes y después de conocerla.
Este monólogo queda enmarcado por el relato acerca de estas dos mujeres
quienes son observadas y luego penetradas por un hombre que al comienzo
del texto se mantiene anónimo. La escena típica que la pornografía
promueve entre un hombre y dos mujeres se enfrenta a la escena final
donde el lector se da cuenta que se trataba de la violación y el asesinato
de Marina.
Si la tradición pornográfica, como declara James Mandrel en su estudio,
presenta al poder como la razón de ser de este género y la degradación
de la mujer como el medio de conseguirlo (280), entonces esta primera
imagen del texto se enfrenta a una representación femenina del deseo
que cuestiona las implicaciones que este tipo de poder tiene en la
cultura y la experiencia femenina. La estructura porno-erótica del
texto refleja una división en la construcción del deseo sexual masculino
y femenino.
El texto define lo "erótico" en la relación de Sofía y Marina. Este
espacio erótico rompe, cuestiona o destruye las representaciones sexuales
en torno al poder masculino, ofrece una nueva simbología de la identidad
sexual de la mujer y problematiza la incapacidad del lenguaje para
la expresión erótica. La cara pornográfica, entendida como la expresión
masculina del deseo por medio del poder, se desarrolla aquí a través
de la relación de Santiago y Sofía y la relación de poder que se establece
entre ambos. A través del enfrentamiento de estos dos estilos se revela
una narrativa "porno-erótica" que construye el deseo femenino desde
la experiencia femenina y señala, a su vez, los peligros implícitos
en la pornografía.La primera parte de la novela se desarrolla antes
de que Sofía conozca a Marina. La protagonista es una mujer que busca
la satisfacción sexual con diferentes hombres, sin embargo, siempre
termina por ser sometida. Esta exploración sexual la lleva hasta Santiago,
quien luego de fuertes encuentros sexuales, se convierte en su esposo.
El matrimonio garantiza que la posesión que ya existía en el plano
de lo sexual se traslade al plano de lo social. El sentido de pertenencia
se traduce en el acto violento y la muerte como castigo a ambas mujeres
por transgredir las normas sociales. La relación de Sofía y Santiago
se desarrolla entre juegos violentos, masoquistas, y degradantes para
ambos personajes. Los dos son víctimas de sus pasiones descontroladas.
La propia Sofía al rememorar esa etapa de su vida señala:
La conciencia
me exige confesar que mi sed de erotismo de entonces prefería
beber de ese tumultuoso manantial que irrigamos juntos desde nuestro
primer acto sexual, violento y cargado de rivalidad [...] Ambos
fuimos verdugos y ambos fuimos víctimas de nuestra relación enferma
[...] Me juzgaba fuera de los juegos perversos y las pasiones
crueles, ni siquiera había entrevisto la posiblilidad de que el
dolor fuera una de las caras del placer. (84)
El poder que se impone
en la relación de estos personajes no es siempre el poder del hombre,
sino que se resume en la imagen del falo y el orden falocéntrico.
Ambos personajes utilizan el falo para provocarse el placer sexual
al intercambiar los papeles masculinos y femeninos. Sin embargo, es
sólo en el personaje de Santiago que estos experimentos sexuales conllevan
la violencia. La inquietud y la búsqueda de la satisfación sexual
a través de estas fantasías se muestra de una forma perturbadora.
En uno de sus últimos encuentros, Santiago frustrado por no poder
penetrar a Sofía, recurre a un tubo plástico para penetrarla. De esta
experiencia Sofía recuerda:
Quise incorporarme,
olvidando las ligaduras, y la soga me ahogó con un golpe seco
que volvió a arrojarme a la cama. En el momento en que caía Santiago
me pegó otro puñetazo, ahora en la nariz, inundándome la cara
de sangre [..y más adelante agrega Sofía] El tubo me estaba atravesando,
era peor que la hoja de un cuchillo, y se me figuraba que lo tenía
ya en la garganta, contra el espinazo, sobre los riñones, en el
cerebro. (97-98)
Estos encuentros
provocan frustraciones en Sofía y en Santiago. Ambos sesienten prisioneros
de pasiones indignas. Su unión queda simbolizada enel texto en la
figura de Laura, la hija que Sofía aborta a consecuencia de este último
encuentro con Santiago. A través de este símbolo de muerte y frustración
la escritora logra personificar las consecuencias de la objetivización
y la subyugación de la mujer en el acto sexual. Laura es la personificación
de los miedos y frustraciones de Sofía.Si la cara más pornográfica
del texto se manifiesta como un peligroso juego de poder y de violencia,
la cara erótica se expresa a través de una re-creación del mito de
Narciso en un mundo mágico, fantástico; en el encuentro de Sofía y
Marina. No se trata de provocar un efecto al lector por medio de fórmulas
de placer, sino que el texto propone un nuevo proyecto del deseo sexual
en la metáfora que encierra el espejo.A nivel estructural la imagen
del espejo funciona aquí como línea divisoria entre la pornografía
y la erótica y entre la relación heterosexual y homosexual. Los encuentros
sexuales entre Sofía y Santiago dejan a la protagonista frustrada
e insatisfecha. El escape y la satisfacción lo encuentra al ver su
figura reflejada en el espejo o en el cristal de la ventana:
Y mi cara
apareció ante mí como en un sueño, reflejada en el cristal de
la ventana, cercada por mis cabellos oscuros pero bañada de claridad,
y sonreí, y vi mi sonrisa calma sobre la tenue figura del cristal,
y mi desenfreno no encontró más escollos. (25)
A través de todo
el texto hay elementos del mito de Narciso. Sinembargo, esta re-creación
del mito ofrece una perspectiva que va más allá del propio reflejo
como objeto de admiración. Aquí la escritora transforma el mito de
Narciso de objeto a sujeto con la presencia de Marina, el doble de
Sofía. La dualidad de estos personajes femeninos conforman la expresión
de un deseo sexual ideal. Marina y Sofía son idénticas físicamente.
No es una relación de semejanza, sino de igualdad. Ambas aparecen
al mismo nivel, ambas son el reflejo de la otra. La escena frente
al espejo se transforma en realidad cuando Marina aparece en la vida
de Sofía y así se personaliza su deseo. Esta imagen frente al espejo
pretende desmantelar la división del "yo" y "el otro" (sujeto-objeto)
y transformar esta unión en una relación casi borgiana del "yo y el
mismo":
Levanté apenas
el brazo izquierdo y tendí la palma de mi mano hacia Marina, para
comprobar la realidad de mi visión, en el mismo momento en que
ella tendía su mano derecha hacia mí. No alcanzamos a tocarnos.
La miré a los ojos, y allí vi mis ojos mirándome. Me giré, nos
giramos. Nos contemplamos en los rotos reflejos repetidos del
agua y fuera de ella, y éramos cuatro Narcisos y uno y dos, nos
miraste, me miramos en las ondulaciones de la piscina para buscar
nuestro rostro verdadero y nuestro nombre escrito en el agua [...]
Entonces el espejo se rompió, encontré mi sombra, mi reflejo,
a ti, a mi misma, en la vigilia límpida del agua, y en ella mis
lágrimas previas se disolvieron, se perdieron para siempre en
la piscina junto al olor a naftalina de los viejos inviernos,
y el amor fue como el agua que nos envolvía sin fisuras, y el
mundo, nuestros ondulantes reflejos multiplicados: abrí los ojos
y vi más claro que nunca, porque te vi, amor mío. (118-119)
Las referencias al
mito de Narciso y Eco refuerzan esta imagen. Marina es la personificación
del deseo de Sofía y viceversa. El reflejo de Marina se convierte
en la más clara realidad de Sofía.El encuentro entre estos dos personajes
se presenta en una ambientación fantástica. El día en que se conocen
Sofía recuerda haber soñado con una serie de columnas idénticas que
se dirigían hacia un espejo. No sólo Sofía se ve reflejada en este
espejo, sino que logra cruzarlo. Ese mismo día reconoce las columnas
en una pintura que un amigo suyo hizo la noche anterior. Y luego,
en la piscina, se ve nuevamente reflejada frente a la figura de Marina
al darse cuenta que ambas son idénticas. A nivel de la estructura
narrativa este es el momento en que se cruza al plano homoerótico.
Se trata de una exploración sensual, sexual, llena de imágenes poéticas
que se repiten en los continuos reflejos de ambas.Esta representación
narcisista dual supera la dicotomía del sujeto y el objeto y la experiencia
del placer no envuelve violencia. Se presenta, como en el mito de
Narciso, como un rechazo a las imposiciones sociales y sexuales. Herbert
Marcuse en Eros y civilización al analizar esta característica
del mito de Narciso señala que éste:
rechaza el
Eros normal, no por un ideal estético, sino por un Eros más completo,
[...] protesta contra el orden represivo de la sexualidad procreativa.
El Eros narcisista es hasta el fin la negación de este orden:
el Gran Rechazo. [...] Narciso revela una nueva realidad, con
un orden propio, gobernada por diferentes principios. (163)
Esta imagen de Narciso
ayuda a entender el mundo mágico que Sofía y Marina crean después
de encontrarse. Se trata de una erótica que está en la búsqueda de
nuevas "identidades" sexuales, que no estén definidas por el dominio,
sino que por el auto y mutuo descubrimiento. El deseo sexual, entendido
como una serie de fórmulas para provocar placer, se destruye ante
la posibilidad de crear sujetos sexuales que se alejen del modelo
pornográfico tradicional que promueve la objetivización del otro.En
la novela de Frei González el "gaze" masculino queda fuera de la relación
homoerótica, ya que el cuerpo de la mujer no se percibe -al menos
en la relación Sofía-Marina- como un objeto de placer, ni tampoco
se "desmiembra" este cuerpo para provocar placer. Es evidente a través
del texto el intento de estos personajes por proteger la privacidad
de su experiencia personal. De ahí que Sofía cierre las ventanas para
evitar "las miradas indiscretas" de los extraños (206). Sin embargo,
especula acerca de lo que los demás hubieran podido ver, es decir:
que las dos
imágenes acababan volviéndose una misma vibración, y un solo beso,
y un solo sexo, y un solo cuerpo, para volver a separarse, y volver
a reunirse en un todo que era más que las partes [...] que el
colchón, como una cascada de reflejos iguales, como la corriente
incesante que se llevará el rostro de Narciso y a Narciso mismo,
y seguían besándose y amándose despreocupadas de la superficie
en que se apoyaba su mutuo deseo porque era como si no se apoyaran
en nada, y las hubiesen visto flotar, aferrada la una a la otra.
(208-209)
Paradójicamente lo
que en el plano de la ficción se le niega a "las miradas indiscretas",
por la propia naturaleza del texto, se le facilita al lector.En el
texto se reconoce la incapacidad del lenguaje por captar toda la experiencia
de esta relación homoerótica, de ahí que se recurra a un lenguaje
poético que, en una especie de collage, representa posibles
fantasías eróticas. Uno de los mejores ejemplos lingüísticos que capta
el entrelazamiento y la fusión de estos personajes se presenta a través
de un juego de pronombres donde se muestran las múltiples maneras
de evocar una nueva gramática femenina:
Y me dormí
besándote mi cuello, sentí en tu paladar el gusto más amargo y
más íntimo de mis vísceras, me bebimos hasta las heces, y desde
entonces mis sueños fueron tuyos, Marina, Marina nuestra, me amamos,
te amaste más que nunca, soñamos que te veías y yo eras Clara,
porque ella multipliqué nuestros sueños y te besamos mi coño.
Lo recorriste con la punta de mi lengua y puse tus dedos junto
a nuestros labios que ardíais, te abriste mi abismo, giramos,
volviste a penetrarte, con la sonrisa desgarrada de felicidad,
Marina, te corrimos en mí, me fuimos, tú me amamos, Sofía, para
siempre. (223)
La relación entre
Sofía y Marina se rompe con la intervención de Santiago quien les
ha seguido la pista hasta dar con ellas. El lector se da cuenta que
lo que había tomado por un cuadro pornográfico entre un hombre y dos
mujeres en la escena inicial, se termina de narrar en la última escena
y que lo que ha estado leyendo es, en sí, la violación de ambas y
el asesinato de Marina. A partir de aquí lo que se observa es la rearticulación
de un nuevo espacio mítico que represente la unión de ambas fuera
del plano de la realidad física. La figura de Clara, personaje creado
por ambas, simboliza esta unión, ahora exenta de las ataduras sociales.
Si Laura escondía la metáfora de la muerte, las frustraciones y el
desengaño en la relación con Santiago, en Clara encontramos la fusión,
la unión y la expresión máxima del deseo femenino. Se trata de un
sujeto que surge del encuentro entre ambas mujeres, es la metáfora
de la unión llevada a la más alta perfección, un ser que define el
viaje y encuentro erótico de las protagonistas:
Yo he de
quedar en Clara, no en mí, si es que alguien soy. Marina susurra
en mi oído las palabras que me faltan. No sé cuál de las dos escribe
esta página. Nadie podrá adivinar si yo soy Sofía, o soy Marina
que finge ser Sofía, o Sofía que finge ser Marina que finge ser
Sofía, y así hasta el infinito, como los espejos enfrentados de
nuestra habitación de Siena, como los rostros idénticos de Narciso
en el reflejo de sus deseos. (288)
El re-encuentro de
Sofía con Marina se da en el texto a través de un nuevo concepto de
muerte. Marcuse señala en su estudio de Narciso que la asociación
de éste con la muerte no se da en términos de dolor y separación,
sino que cuando "Narciso muere sigue viviendo como una flor que lleva
su nombre" (160). La posibilidad de re-encontrar a la amante perdida
después de la muerte le da a Sofía la oportunidad de re-encontrarse
a sí misma. La manera en que consigue este re-encuentro también presenta
una perturbadora imagen en el texto. Sofía busca en un travesti, Baxi,
una máscara que le recuerde a Marina. Después de un largo proceso
de observación, se atreve a iniciar una relación con él y a experimentar
con un "hombre disfrazado de mujer". Sus encuentros se erotizan más
a medida que ambos intercambian roles sexuales. Sofía al enterarse
que el travesti tiene SIDA encuentra el camino para su unión definitiva
con Marina: muerde el pene infectado de Baxi. La agonía de Sofía es
la agonía de la espera, el encuentro con Clara, Marina, con ella misma,
consu propio y mutuo sujeto. La muerte es el re-encuentro con el origen,
con uno mismo, con el otro; el re-nacimiento de Clara, la fusión de
estas mujeres que se construyen como sujetos borrando los conceptos
de otredad y "propiedad".En el personaje de Clara se recoge toda la
nitidez de la experiencia erótica femenina. La fusión entre Marina
y Sofía se entiende en el texto en términos de una unión de sujetos
y no objetos sexuales. Clara, y lo que ella envuelve, presenta la
metáfora de una nueva liberación erótica, un tratamiento de la sexualidad
femenina desde la perspectiva femenina, la mujer frente al espejo
reconociendo su placer y descubriendo nuevas formas de fantasía sexual.Es
importante señalar, sin embargo, que los espacios idealizados en que
esta experiencia erótica se desarrolla señalan la ausencia de un espacio
homoerótico en términos sociales y culturales. Para Barbara Dale May,
en su estudio sobre la construcción de la subjetividad lesbiana en
el texto, el tema lésbico se mantiene dentro del plano de lo "virtual",
ya que a las protagonistas se les castiga la audacia de transgredir
la norma cultural (74). Tanto Marina como Sofía, literalmente, sufren
la mutilación de esta transgresión con la escena final de la violación
y el asesinato de Marina. Dale May al respecto señala:
What distinguishes
this novel, however, is not its celebration of desire, sexuality
and love between women, in spite of how it is marketed by Tusquets
Editores, but rather the core of mysogyny implicit in the tale.
Not only are Sofía and Marina punished for their sexual transgressions.
As if this were not enough, Sofía, after the death of Marina,
punishes herself by engaging in self-destructive sexual actswith
one man after another, each more sordid than the last. Ultimately
she deliberately contracts AIDS from a male transvestite who reluctantly
has sex with her. (74)
Indudablemente uno
de los aspectos que sobresalen de esta novela es la ilusión erótica
inicial en contraste con la escena de violación y "mutilación" del
final, el acto extremo de "desmembramiento" del deseo femenino. Es
a través de este contraste que el lector puede reflexionar sobre los
riesgos que para la mujer encierra la pornografía. Es por este mismo
hecho que el texto de Frei González transgrede los parámetros de este
género, no se trata solamente de una representación misógina sino
que desmantela los elementos que construyen esa representación y expone
sus peligros.Esta novela nos revela, con el trágico fin de las protagonistas,
que lo que ocurre dentro del plano de la ficción es el reflejo de
lo que ocurriría en el plano de la realidad. De esta forma la erótica
aquí funciona como un mecanismo de denuncia del propio género al resaltar
que las construcciones pornográficas, las fantasías que dominan el
imaginario masculino (dentro y fuera del texto) se sustentan en una
relación de poder y violencia. La novela de Frei González presenta
esta denuncia con la pesimista idea de la muerte, ya que ni dentro
de la cara pornográfica ni de la erótica, en la novela se representa
un espacio "real" donde las protagonistas puedan satisfacer a plenitud
sus deseos sexuales. La muerte se presenta como el único espacio posible
para esta relación. El mito de Narciso ayuda a que la protagonista
transforme este espacio en el ideal y el lugar donde recuperará su
identidad perdida. En términos sociales y culturales este espacio
está lejos de ser el ideal para la expresión homoerótica. El texto
de Frei González sirve de denuncia a la representación objetivizadora
de la pornografía y apela a la creación de un espacio y un sujeto
homo-erótico. |
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