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| Cuerpo,
espíritu, ropa: Djuna Barnes (1892 - 1982) |
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A modo de epígrafes: I love your body and your spirit and your clothes. L.Cohen,
'First we take Manhattan' The Book of Repulsive Women, 1915. Ella era una criatura plástica, hecha de destellos y detalles como un afiligranado vitreaux art-nouveau, una mujer inexplicablemente aurática. Todo en ella: que su nombre fuera Djuna, una mezcla del príncipe indio llamado Djalma en El judío errante de Eugéne Sue, y la forma en que su hermano Thurn pronunciaba la palabra 'luna'; que hiciera acrobacia decadentista con tinta china sobre el papel blanco creyéndose la encarnación norteamericana de Aubrey Beardsley; que cruzara de determinada forma las tirillas de sus zapatos negros y fuera una de las primeras en animarse con el genre pauvre de Coco Chanel. Que caminara por la Quinta Avenida con la famosa capa negra de Peggy Guggenheim, que hicera cínicos e ingeniosos malabares con su conversación de salonière, y que T. S. Eliot colgara una foto de ella en su despacho muy cerca de una de Valéry, una de Keats y otra de Groucho Marx; que fuera vecina de E.E. Cummings en el legendario Patchin Place de Greenwich Village; y que nunca aceptara conocer a Carson McCullers. En detrimento de su obra, esto u aquello, dice cierto criticismo feminista que busca alistarla al corpus furiosamente anti-patriarcal del París-Lesbos de los años 20. Y en detrimento de su obra, esto u aquello, quienes quieren desde otro lado proponerla como único exponente femenino que puede atreverse a rondar la casa de la sagrada trilogía Joyce-Eliot-Pound. No es precisamente justo, pero su estilización como personaje literario no fue menos importante que el mejor poema de Ezra Pound, y acaso porque Pound sabía eso, jamás pudo soportarla. Dijeron: "Es mucho mejor un texto sin adornos". Fueron los editores de Boni & Liveright, mientras duraron las tratatativas para publicar Ryder, su primera novela. En esta torpe descalificación de su arte -las ilustraciones como elemento prescindible, ajenas al texto- subyace la misma concepción por la cual la historia de la crítica literaria que se ha venido ocupando de Djuna Barnes se siente tentada a reprimir su costado glamoroso y plástico, como si éste pudiera sabotear la solvencia de su obra; como si no fueran elementos íntrinsecos, específicos de su textualidad.Pero el acercamiento ensañadamente textualista a su obra, tiene motivos más o menos lógicos, sin embargo. En primer lugar, porque quien más se ha ocupado de ella, sobre todo a partir de los 70's y 80's, es la crítica feminista: en su rescate de las poéticas modernistas femeninas para un canon básicamente masculino, parece verse en la obligación de relegar su objeto de estudio al espacio exclusivo del texto, ya que se sabe que la frivolidad o la superficialidad malentendidas han sido tradicionalmente achacadas al sexo femenino.Y parece lógico -en este contexto de discutibles razonamientos- que uno se sienta incapacitado de ir a pelear con un Joyce o con un Eliot con el arsenal provisto por los más modernos estudios culturalistas, en donde sí cabe lugar para el estudio de un concepto tan atorrantemente vago como el "aura" de un escritor, su plasticidad, etcétera. La crítica, digamos anacrónicamente estructuralista de su obra, se justifica también cuando se sabe que Djuna Barnes es una escritora básicamente autobiográfica, y que se han cometido verdaderos crímenes interpretativos con ella, seudolacanianismos asombrosos. También la crítica literaria del lesbianismo literario, ha querido inscribirla en su particular linaje de "amazonas" parisienses; y en ese juego, otra vez Djuna y su "aura" salen perdiendo. Mucho más claros como paradigmas de literatura lésbica han resultado Natalye Barney o Gertrude Stein, pero con Djuna, y también con Hilda Doolittle, todo se vuelve mas complicado. No sólo por lo de su bisexualidad, sino porque ambas se han negado explícitamente a integrar ese canon, aún cuando escribieron textos que discuten de una u otra forma la homosexualidad femenina. El texto lésbico no se condice pues, con la estilización glamorosa -que tradicionalmente se supone femenina- de Djuna Barnes. Estilización que le ha valido la consagración como "la Garbo de la literatura"; una ecuación también inexacta que Djuna habría juzgado estúpida. PARÍS - LESBOS Jamás dos momentos históricos tan luminosos pelearon así por una mujer. A Djuna Barnes la siguen disputando París y el Greenwich Village. Ella es una perfecta excusa para vagar por los pálidos y elegantes años neoyorquinos de la pre-guerra. Entrar al cobertizo del muelle de los Provincetown Players, el grupo teatral experimental neoyorquino que hizo despertar de un largo sueño a la dramaturgia norteamericana; entrar y ver a Djuna Barnes discutiendo con Chaplin, mientras los poetas Mina Loy y William Carlos Williams repetían su letra jugando a ser actores. Los pálidos y suaves años de Albert Stieglitz y sus fotografías de calles y ventanas indiscretas, al ritmo elegantemente ocioso de una New York de carrosas y salones. Pero la historia literaria la discute, porque ella es una perfecta excusa, a su vez, para tomar el mapa de la Rive Gauche parisiense de los 20's, y tratar de encajarla de algún modo en el puzzle de las célebres "expatriadas" estadounidenses, como Edith Wharton, Gertrude Stein y Alice B. Toklas, Natalye Barney, Mina Loy, Janet Flanner, Margaret Anderson, Anaïs Nin, Sylvia Beach, Adrienne Monnier, Colette, Nancy Cunar, H. D (Hilda Doolittle) y un largo etcétera. Toda una comunidad artística de mujeres escritoras, libreras, periodistas, imprenteras, responsables históricas de la inserción definitiva de la mujer-artista en el espacio público del arte del s. XX: su promoción, discusión, circulación y comercialización. El París-Lesbos de la belle époque donde el lesbianismo comenzaba, tibiamente, a dejar de ser entendido como patología, donde se disctutían los recientes descubrimientos de algunos fragmentos de la poesía de Safo, una oportunidad para ampararse en una tradición literaria e histórica que les había sido saboteada. El París demagógico en donde la homosexualidad masculina se ostentaba con traje de elegante dandysmo en el salón privado. El París homosexual de la haute bourgeoisie de Proust y el París lésbico del demimonde teatral de Colette. El París promiscuo de los 20's, donde estaba permitido saltar alegremente de una cama a la otra. Como en el carnaval medieval después de la cuaresma, aquellas mujeres saludaron cortésmente al pacato s. XIX, y sin dejar que la pollera bajara del todo, corrieron al espejo a maquillarse, desnudarse, travestirse. Morir correctamente, morir en aeroplano El halo que reposaba sobre la cabeza de Djuna Barnes cuando transitaba la Quinta Avenida parece estar hecho de la luz beatífica, aristocrática y difusa de las fotografías neoyorquinas de Albert Stieglitz. Djuna lo entrevistó alguna vez, dejando constancia implícita de su amistad en el tono íntimo y anécdotico de la nota. Ella entraba en su galería de la Quinta, con los labios furiosamente rojos y un portafolios de dibujos bajo el brazo; y él le daba una serie de recomendaciones valiosísimas en clave 'nada sucede y todo es relativo'. La clásica performance del artista experiente y la chica novata. Porque Djuna Barnes era periodista. Pionera en el estilo periodístico-literario inaugurado a principios de siglo que se conoció luego como el New York style. En Djuna, ese estilo se mimetizaba con el código decadente del fin de siglo, el estilo ultra-ingenioso de Wilde, el artificio glamoroso, el apunte satírico o morboso, la provocación burguesa. Un artículo publicado en Vanity Fair, titulado '¿Cuál es la forma correcta de morir?', resulta muy ilustrativo, en ese sentido. Allí se proponían "doce muertes elegantes para damas audaces". Una rubia "ha de colgarse dulce, airosa y tenazmente por el cuello" mientras que "la vampiresa morena de gruesos párpados, fría y cruel ha de elegir el veneno". Duante los primeros años de su carera trabajó para todos los periódicos de lengua inglesa de Nueva York exceptuando el Times: comenzó en el Brooklyn Daily Eagle, en donde irrumpió con un vestido de calicó y un cesto en la mano diciendo que ella sabía dibujar y escribir y que sería un absurdo que no la contrataran. Luego vagó por las redacciones del New York Press, el New York World Magazine, el Morning Telegraph y Harper's. Su amigo James Joyce, a quien también entrevistó más de una vez, le dijo en 1920 que no escribiera sobre temas insólitos, que hiciera insólito lo corriente; que los sucesos extraordinarios corresponden al periodismo, mientras que lo corriente corresponde a lo literario. Djuna siguió el consejo a medias. Hizo su periodismo, pero también su literatura a base de extraordinariedad. Célebres son en ese sentido sus "reportajes sensacionales" (así los llamaba ella misma): a los veintidós años escribió algunos de ellos para el Sunday World; entre los planes temerarios de su director, estaba aquel que consistía en hacerla subir a un aeroplano de fabricación casera. Por entonces, su novio "Putzi" Ernst Hanfstaengl, un galerista de arte alemán, le ofreció los veinticinco dólares que habría ganando subiendo al artefacto, y Djuna renunció a la hazaña. El avión se estrelló y murieron todos los ocupantes. Se sometió más tarde a un tratamiento de "alimentación forzada" para escribir un reportaje sobre la experiencia: muchas sufragistas murieron en las cárceles británicas de principios de siglo debido al método. 'La chica y la gorila' por su parte, otro de sus reportajes, consistía en una irónica entrevista con Dina "la bosquimana", un especimen africano de dimensiones sorprendentes, enjaulado en el zoo del Bronx, y 'Mis aventuras cuando me rescataron' versa sobre el resultado de una visita que realizó en abril de 1914 a la escuela de bomberos de la calle Setenta y Siete. En su primer descenso, salió por una ventana y bajó por una cuerda desde unos treinta metros de altura. Para entonces era la inquietante y brillante periodista de New York, y la más glamorosa de las habitantes del edificio número 86 de la avendia Greenwich, donde Djuna compartía un piso lleno de periódicos con Courtney Lemon (jovenzuelo socialista, que leía vorazmente filosofía y teoría política). El edificio albergaba una asombrosa colección de residentes. Susan Light, y su marido Jimmy, actor y director de los Provincetown Players, alquilaron la residencia -una suerte de Palacio Salvo con escaleras quejumbrosas, goteo de bañeras e inodoros deficientes- y subarrendaron habitaciones a diversos personajes del Village: Berenice Abbot, la fotógrafa, Mina Loy, una de las poetas más brillantes del principios de siglo neoyorquino, Marcel Duchamp, el fotógrafo Albert Stieglitz, Eugene O`Neill. El alma del Village, y el alma de Djuna entonces, estaba con los Provincetown Players: muchos de los amigos de Djuna pertenecían a este grupo teatral, fundado por George Cram Cool y su esposa Susan Glaspell en 1915, núcleo fundacional del teatro experimental independiente de la ciudad. Representaban sus obras en un cobertizo situado en un muelle. Algunas de las primeras obras de O'Neill nacieron allí, y allí se estrenaron la célebres Watch a Sunrise de Wallace Stevens, y Lima Beans de Alfred Kreymborg, con los protagónicos interpretados por Mina Loy y William Carlos Williams.Allí se conocieron Djuna y Chaplin, y fue el clima de este grupo el que animó las primeras piezas de teatro de Barnes, publicadas en el New York Telegraph. Básicamente, todas compartían su tono ultra-decadente, y dialogaban, no tan solapadamente, con dos irlandeses: Oscar Wilde y John Millington Synge. Djuna ha sido insistentemente acusada de ciertos "robos" literarios: la presencia de Joyce en El bosque de la noche, Wilde en su periodismo y en ciertos relatos, y Synge en su dramaturgia. Éste último uno de los escritores que más la cautivarían: lo leyó atentamente durante casi diez años, e incluso llegó a publicar un artículo en 1917 ('The Songs of Synge: The Man who shapes his life as He shaped his plays'), ilustrado con sus inevitables dibujos beardsleyanos. La Rive Gauche La revista McCall's envió a Djuna Barnes a París en abril de 1921 (cuarenta años antes la misma revista había enviado a Londres a su abuela Zadel), para que se desempeñara como cronista de costumbres del ambiente cultural de la Rive Gauche; las destinatarias estadounidenses esperaban un poco de aventura romántica, algo de moda, y mucho de bohemia. Djuna era especialmente apropiada para la misión. 'Vagaries Malicieux' se publicó en mayo de 1922: recogía algunas impresiones bastante desfavorables sobre París -incluso algunas sobre Joyce, a quien conoció inmediatamente a su llegada- en el estilo pretencioso de periodista hastiada del mundo que lo ha visto todo.Con el tiempo, París se convertiría en una suerte de paraíso para ella; allí conocería a Thelma Wood, y allí modelaría su escritura y su actitud literaria. Nunca perteneció del todo al grupo de la rue l'Odéon, el centro intelectual de la comunidad de expatriados en París, la calle de Shakespeare and Company y La Maison des Amis des Livres, las librerías de Sylvia Beach y Adrienne Monnier.Aunque era muy conocida por ese grupo, y aunque se la cita prácticamente en todas las memorias de la época, Djuna siempre perteneció a la gente de "McAlmon", el grupo de expatriados en París que había formado parte de Greenwich Village. París siempre la recordará como la mujer más bella, la más excéntica y la más ingeniosa saloniére entre las mujeres. Sentada en el Dome, la Coupoule o el Café de la Flore, vestida con la larga y monárquica capa de Peggy Guggenheim, un block en una mano y un trago en la otra. Química & Satélites Así es el universo de El bosque de la noche (Nigthwood, 1936): una serie de personajes giran como satélites, según una lógica cósmica extraña, alrededor de Nora Flood. La historia es la de los acercamientos, los contactos y las repelencias entre esos satélites químicamente distintos. Material químico que muta, y que establece contactos, compatibles o no según los ciclos, con el material químico de los otros. No importa en verdad el resto; no importan los géneros o sexos, ni la homosexualidad ni la heterosexualidad de nadie: importa su compatibilidad o incompatibilidad química, y la pésima, amorfa, y arbitraria regulación del universo, en donde todos estos seres chocan desorbitados, creyendo tener destinos, dioses, y otras muchas trascendencias. Y así fue el universo de Djuna Barnes durante su larga vida. Qúimica favorable o desfavorable, con unos cuantos satélites. Su familia primero, y algunos otros que fueron apareciendo con el tiempo: Thelma Wood, T. S. Eliot, James Joyce, Peggy Gugghenheim, Emily Coleman, son acaso los que mas influyeron o distorsionaron su rumbo. La grabadora Thelma Ellen Wood (1901-1970) fue el gran amor de Djuna. El bosque de la noche contrapuntea esa conflictiva relación de casi ocho años, signada por los celos, las borracheras, las infidelidades (de Thelma) y los reproches (de Djuna). En cuanto a Peggy Guggenheim y Emily Coleman, fueron sus dos grandes benefactoras y promotoras literarias. Peggy, hija de Benjamin Guggenheim, había heredado una gran fortuna tras la muerte de su padre en el hundimiento del Titanic, y fue una de las mas excéntricas y destacadas benefactoras de principios de siglo, rodeándose de artistas e intelectuales a quienes promocionaba, costeándoles ediciones y exposiciones. Fueron célebres los veranos del 1932 y 1933 en Hayford Hall, su casa de campo en Inglaterra, en donde Djuna escribió buena parte de El bosque de la noche. Allí alternaban artistas e intelectuales norteamericanos, ingleses, berlineses, y en honor a la promiscuidad y las borracherras cometidas, la casa fue bautizada por Djuna como "Residencia Resaca".Djuna nunca se mostró del todo afectuosa con Peggy Guggenheim, a pesar de que ésta costeó sus gastos hasta no mucho tiempo antes de morir. Con Emily Coleman, crítica y escritora, famosa sobre todo por su novela The Shutter of Snow (1930), las cosas no eran iguales. Si Guggenheim tenía dinero, Emily tenía verdadera fe en su trabajo, valiosos contactos y una agenda en la que estaba el nombre de T. S. Eliot. Djuna había publicado ya varios libros con el sello Boni & Liveright (A Book, Ryder) y las ediciones de ambos habían resultado demasiado irritantetes. Así que Emily Coleman decidió ir a ver a Eliot. Y fue Eliot, desde el sello Faber & Faber, quien publicaría la novela y quien se convirtiera en tutor y angel guardián de aquella excéntrica y bella periodista que escribía novelas desconsoladamente crípticas.Según Emily Coleman, la actitud de Djuna con Eliot era la de "una niñita que ofrece una manzana al maestro". Djuna nunca negó eso y, al igual que con James Joyce, se sentía enormemente halagada de que ambos respetaran tanto su trabajo. También se sintió halagada por el entusiasmo de Dylan Thomas con la novela: leía pasajes de la misma en Cambridge a sus alumnos, y las imágenes de uno de sus poemas están inspiradas en el libro de Djuna. Para Dylan Thomas se trataba de la mejor escritora entre las que había leído, y años después lo confirmaría grabando con su voz El bosque de la noche para Caedmon Records. Pero no todos se entusiasmaron con el libro. Eliot no consiguió nunca que André Gide escribiera un prólogo a la traducción francesa. Tampoco a Ezra Pound le gustó la novela. Hay toda una chismografía literaria respecto a la mala relación de ambos; que Pound no soportaba la combinación de su belleza con su inteligencia y sus preferencias sexuales; que Pound se sentía frustrado porque ella lo había rechazado como amante; que simplemente él no soportaba que Joyce y Eliot hubieran apadrinado a una mujer que hacía arte con su vida comercializando su belleza y su excentricidad a través de lo literario. Lo cierto es que jamás simpatizaron; el descrédito público de Djuna llegó a convertirse en obsesión de Pound durante cierto lapso de tiempo, descrédito que indirectamente tocaba a Eliot y a Joyce, sus "padrinos" literarios. Pound llegó a escribir unos versos maliciosos sobre ella:Había una vez una dama llamada Djuna que escribía casi como un mono. Su prosa hinchada no tenía pies ni cabeza; ojalá la Ballena lo descubra pronto.(D. D. Paige, The Letters of Ezra Pound, Harcourt Brace, Nueva York, 1950)Y Djuna decía de Pound en una carta a Emily Coleman:"Ahora se cree una especie de César Borgia y a tal fin ha hecho pintar columnatos y qué se yo en las paredes de su estudio de tres por dos. Olga Rudge (ex lesbiana, pobrecita, y madre de Omar, u Homero, no sé, Shakespeare Pound) sigue con las cabras en el monte, aunque de vez en cuando le permiten bajar por las piedras resbaladizas de Rapallo a tocar el violín en la capilla, la señora Pound en algún sitio cerca, ¡maldiciendo las barbas de él, supongo! Él escribe en la gaceta local y habla como un paleto, cada vez que abre la boca se le cae un tallo de trigo". (20 de febrero de 1937) Desmoronándome muy bien, gracias "No puedo ir a Arizona, cariño, aunque me gusta la idea del Oeste pero, no sé, representa todo lo que odiaba de mi padre, el aspecto Mark Twain, Bret Hart, Walt Whitman; Ezra Pound y su prosa de papanatas palurdo", le escribía a Emily Coleman en 1939, rechazando una invitación solidaria de su amiga para sacarla de un cuarto atiborrado de libros, ceniceros repletos e incontables botellas de whisky. Djuna no paró de beber y fuma indiscriminadamente hasta 1950; hacía gala de un ingenio increíble cuando debía justificarse ante sus amigos. De vuelta en New York, encontró un pequeño apartamento en Patchin Place, el legendario edificio de cincuenta pisos en dos hileras que había habitado Jane Bowles. Y allí pasó los últimos cuarenta años de su vida, alimentando su leyenda a base de mal humor, hostilidad, y neurosis. "Me considero (pregúntale a Johny) cínica, algo resentida y correcta, con esa frialdad francesa, exactamente lo contrario que tú. Empecé tétricamente sentimental, lo cual es estúpido. Nada me gustaría más ahora por tanto que escribir lógicamente y sin emoción. Totalmente imposible para mí, claro. Incluso en Shakespeare encuentro demasiada dulzura. ¡No conozco a ningún escritor tan despiadado como sería yo! Proust, entre sus carámbanos, rezuma sentimentalismo. John Holms dijo que mi libro era el más oscuro y triste que había leído. Si alguna vez acabo otro (cosa incierta), me gustaría que fuera implacable y cruel, tan cruel como la realidad" escribió a Emily Coleman en octubre de 1942. Fue partir de entonces que cambió su "aura" bearsdleyana, decadente y elegante, por el tipo de mujer ruda y cruel, una suerte de Onetti norteamericana; el verdadero ogro sabio que no salía de casa y que prácticamente no recibía a nadie. Vivir hasta los 90 años no fue fácil para ella: cuando le preguntaban por su salud, respondía: "Desmoronándome muy bien, gracias".Sólo conversaba un poco con E. E. Cummings, vecino de piso, con la poeta Marianne Moore, o Malcom Lowry, de tanto en tanto. Pero por alguna razón nunca quiso recibir a Carson McCullers, a pesar de sus insistencias. Djuna Barnes siempre fue una de las escritoras favoritas de Susan Sontag; le envío Contra la interpretación en 1966, y sin embargo jamás lograron formalizar el encuentro. Barnes escribió a Sontag: "Me han contado que al verme en las calles del Village te abstuviste de dirigirte a mí porque alguien te ha dicho que soy un demonio bastante violento e insultante. ¿Me concederás el placer de hablar conmigo la próxima vez, por favor?" (24 de febrero de 1967) Djuna Barnes murió en 1982, un 19 de junio. Apenas siete días antes había cumplido noventa años. Para entonces ya no dibujaba; E.E Cummings, su vecino, había muerto casi veinte años atrás; seguía usando su viejo bastón de ébano con empuñadura de plata. Nota: Los datos biográficos y citas (cartas, testimonios) de esta nota fueron extraídos de Djuna Barnes de Phillip Herring (Circe, Barcelona, 1997). Para aspectos mas teóricos o históricos se ha recurrido, fundamentalmente, a Mujeres de la Rive Gauche (París 1900-1940), de Shari Benstock (Lumen, Barcelona, 1992). Publicado originalmente en Insomnia, Nº 12 |
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